Estos son extractos del libro “Mozart: Sociología de un genio” de Norbert Elias, y que se refieren al proceso de aparición de los artistas tal como los conocemos ahora durante los siglos XVIII y XIX.
13.
[…]Lo que se denomina habitualmente la «historia» del arte no es sencillamente una transformación caleidoscópica, una sucesión desestructurada de estilos o algo así como una acumulación de «grandes» hombres, sino una ordenación determinada de los sucesos, una sucesión estructurada y dirigida que está estrechamente relacionada con toda la evolución social. Esta advertencia no contiene una valoración heterónoma escondida. No implica la idea de que el arte del «artista libre» para un mercado de clientes desconocidos sea mejor o peor que el arte artesanal creado para quien lo encarga. Para nuestra sensibilidad puede que el cambio de posición de los artistas, del que se está hablando, haya sido un cambio positivo para las personas; pero esto no quiere decir en absoluto que también lo hubiera sido para sus obras. En el curso de la modificación de las relaciones entre aquellos que producen arte y aquellos que lo necesitan y lo compran, se transforma la estructura del arte, pero no su valor.
[…]
En la fase del arte artesanal, el canon estético del que encargaba la obra prevalecía como marco de referencia de la formación artística por encima de la fantasía artística personal de cualquier creador; la imaginación individual de este último se canaliza estrictamente según el canon estético del estamento dominante que encarga las obras. En la fase del arte artístico, los creadores están situados en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situación social general con respecto al público que compra y admira el arte; y en el caso de su élite, del establishment de especialistas formado por los artistas de un país, están por encima de su público, en cuanto a poder, como jueces estéticos y pioneros del arte. A través de modelos innovadores pueden encauzar en otra dirección el canon establecido de la producción artística y quizás el gran público aprenda lentamente a ver y a escuchar por sus ojos y sus oídos.
La dirección de este cambio en las relaciones entre el productor artístico y el consumidor y pari passu en la estructura del arte no es independiente. Es uno de los aspectos de la evolución más general de las unidades sociales que, por su parte, constituyen el marco de referencia de la creación artística; y sólo se lo puede observar cuando la evolución de la sociedad de referencia apunta en la dirección correspondiente, es decir, por ejemplo, en unión con una diferenciación y una individualización creciente de muchas otras funciones sociales o con el desplazamiento del público aristocrático-cortesano por un público burgués que forma un estamento superior y, de esta manera, se convierte en receptor y comprador de obras de arte. Por otro lado, una tendencia de cambio de estas características, en relación con los productores y los compradores de arte, no va estrechamente unida con el orden de los acontecimientos en Europa. También se encuentra, por ejemplo, en la transformación del arte artesanal de las tribus africanas al alcanzar un nivel elevado de integración en el que las unidades tribales antiguas se convierten en unidades estatales. También aquí se desliga lentamente la producción artesanal, por ejemplo, una figura ancestral o una máscara, de su dependencia de un comprador determinado o de una ocasión específica en el propio poblado y se transforma en la producción para un mercado de personas anónimas, como el mercado turístico o el mercado internacional a través de comerciantes de arte.
En cualquier lugar donde tengan cabida los procesos sociales del tipo que se acaba de esbozar se pueden reconocer los cambios específicos en el canon de la creación artística y, por consiguiente, en la calidad de la obra de arte; en todas partes están relacionados con una transformación social de las personas unidas entre sí por sus funciones de producción o consumo de arte. Sin descubrir esta relación, sólo podrán ser descritos superficialmente, pero en ningún caso se conseguirá hacerlos comprensibles y explicarlos.
[…]
14.
Para aclarar el proceso hay que imaginarse dos posiciones diametralmente opuestas, dos niveles de la transformación estructural bien alejados entre sí por los que atravesó la relación social entre productor y consumidor de arte. En el primer caso, en el que un artista productor artesanal trabaja para un comprador determinado que conoce, el producto por lo general también se crea con una finalidad específica y socialmente prefijada. Esta puede ser una celebración pública o un ritual privado; sea lo que fuere, una constante es que la producción de un objeto artístico exige la subordinación de la fantasía personal del productor a un canon social de producción artística sacralizado por la tradición y asegurado por el poder de los receptores del arte. Por lo tanto, aquí la configuración de la obra de arte, de acuerdo con la estructura del equilibrio de poder, está marcada en menor medida por su función para el productor individual y en mayor medida por su función para el comprador y usuario.
Además, estos últimos no tienen aquí la forma de un conjunto de consumidores de arte individuales, de los cuales cada uno está bastante individualizado y al mismo tiempo encarna, aislado de los demás, el instrumento de la repercusión de la obra de arte. Más bien podría decirse que el arte está pensado para aquellos receptores que forman un grupo más o menos cohesionado incluso con independencia de la ocasión en la que se les ofrecen las obras de arte, y para los que éstas adquieren su lugar y su función cuando están relacionadas con sus encuentros habituales -como ocurre en un estreno operístico- y, durante éstos, con su autorrepresentación como grupo por un lado y como individuos integrantes del grupo por el otro. El instrumento decisivo de la repercusión está formado no tanto por personas aisladas por sí mismas -cada uno a solas con sus sentimientos-, sino por muchas personas aisladas integradas en grupos cuyos sentimientos se movilizan y se van configurando en el encuentro mutuo. Las ocasiones sociales para las que se producen obras de arte, en este nivel primero, no están destinadas principalmente al disfrute artístico, como en nuestros días. Las obras del hombre de épocas anteriores tenían una función menos especializada en un contexto social más amplio, por ejemplo, como imágenes de los dioses en los templos, adornos funerarios para los reyes o la música para bailar o para acompañar la comida. El arte fue primero «arte de uso», antes que «arte».
Si se desplazan progresivamente los pesos específicos de los productores y consumidores de arte en relación con el empuje democratizador amplio y la ampliación correspondiente del mercado del arte a favor de los primeros, se llega finalmente a una situación como la que se puede observar en algunos ámbitos del arte del siglo XX -especialmente en la pintura, pero también en la música elitista e incluso en la popular. El canon artístico social dominante está configurado de tal manera en este caso, que el artista individual dispone de un espacio muchísimo mayor para crear y experimentar individualmente y bajo su propio control. Al trabajar con las figuras simbólicas de su arte tiene más posibilidades que el artista artesanal de dar rienda suelta a su propia comprensión de la lógica interna y la fuerza expresiva de estas figuras, y también a su propia sensibilidad y gusto, comparativamente muy individualizados. De este modo toda obra de arte se basa, en gran medida, en la autointerrogación de una única persona respecto a lo que le agrada personalmente de sus fantasías y experimentos materializados y en la posibilidad de despertar antes o despues una repercusión en otras personas con ayuda de su configuración simbólica. El peso de la coerción colectiva de la tradición y de la vida social local, estrechamente interrelacionada, es menor en la producción de la obra de arte; la autocoerción de la conciencia artística de un solo creador de arte gana en importancia.
Esto mismo se puede decir por analogía de la repercusión: las ocasiones en las que las obras de arte (como la música para órgano en los servicios religiosos, o los cuadros que adornan los palacios) se dirigen a grupos de personas que se reúnen por otros motivos, se vuelven menos frecuentes en disciplinas como la pintura, la música y la literatura. La obra de arte se dirige en este estadio en mayor medida que anteriormente a un público de personas aisladas, por ejemplo a la multiplicidad poco integrada de los que acuden a conciertos en las grandes ciudades o la masa de visitantes de un museo que van individualmente o, a lo sumo, en parejas que, a su vez, se aíslan del resto, yendo de cuadro en cuadro. Excluyéndose mutuamente, protegida frente a otras, aquí cada persona se pregunta a sí misma sobre la repercusión de la obra de arte en ella, se pregunta si personalmente le gusta y qué es lo que ella misma siente en su contemplación. Tanto en la producción como en la recepción del arte juega un papel fundamental no sólo una gran individualización del sentimiento sino también un alto grado de autoobservación. Ambos son pruebas de un elevado nivel de autoconciencia. En algunas obras de arte, por ejemplo en las variaciones de Picasso sobre el cuadro de Velázquez Las Meninas, el problema de la autoconciencia desemboca sin ambivalencia alguna en la configuración. Correspondientemente intensa será entonces la conciencia de los receptores de arte sobre el hecho de que la repercusión de los propios sentimientos constituye un aspecto relevante de cualquier obra de arte.
En esta fase de la evolución del arte, algunos artistas aislados (Picasso, Schonberg) o también algunos reducidos grupos artísticos (expresionistas, música atonal) adquieren una gran significación como maestros acuñadores del gusto artístico. Cada cierto tiempo algunos artistas transgreden el canon del entendimiento artístico en sus ámbitos, sin fracasar a pesar de todas las dificultades de recepción. Se ha divulgado que los artistas hacen cosas «salvajes», o por lo menos inusitadas, que crean nuevas formas que el público al principio no las percibe como tales y de ahí que no las comprenda; esto casi forma parte de su trabajo.
Es cierto que con frecuencia es muy difícil diferenciar de entrada las innovaciones artísticas logradas de las que han fracasado. El ámbito de acción para invenciones individuales, tentadoramente amplio, abre de par en par las puertas a experimentos fallidos y a fantasías informes. Para decirlo en pocas palabras, las sociedades diferenciadas y relativamente evolucionadas han desarrollado comparativamente una gran tolerancia; respecto a formas, altamente individualizadas de la progresión ulterior del canon artístico existente que facilita la experimentación, la ruptura de convenciones rutinarias y así puede servir al enriquecimiento del placer artístico en las dimensiones visuales y auditivas. Aunque no sin un precio y un riesgo. La ruptura de la rutina también puede convertirse, por su parte, en una rígida convención. Sin embargo; en general se toleran ahora mejor las dificultades de comunicación que comportan las innovaciones artísticas. Pueden conjurar conflictos pero hay instancias sociales (historiadores del arte, periodistas, críticos, ensayistas) que intentan tender un puente, esforzándose en amortiguar el choque de las proezas en los ámbitos artísticos y allanando el camino que conduce a una mejor percepción y audición de configuraciones insólitas. Aunque muchos experimentos artísticos se revelen a corto o largo plazo como meras propuestas o equivocaciones, la experimentación misma sigue teniendo su valor, aunque sólo una cantidad limitada de innovadores superen la prueba del ensayo repetido por varias generaciones.
Una de las cuestiones por resolver más interesantes de nuestros días consiste en descubrir qué calidad de configuración permite que los productos de una persona determinada superen el proceso de selección de una serie de generaciones y se introduzcan progresivamente en el canon de las obras de arte reconocidas socialmente, mientras que los productos de otras personas se hunden en el olvido.
La pregunta es: ¿Las nuevas empresas productoras de ‘arte’ (música, películas, teatro, etc), se manejan al estilo de arte de artesano o de arte de artista? ¿Cuál es la forma mas adecuada de llamar a las estrellas mediáticas?
